Цими днями у Центрі сучасного мистецтва "Замок Уяздовський" у Варшаві триває виставка "SCHIZMA. Sztuka polska lat dziewięćdziesiątych" – "Схизма. Польське мистецтво дев’яностих років". І саме ця подія стала для нас приводом поговорити про специфіку польського сучасного мистецтва. А розмовляємо на цю тему з Адамом Мазуром, куратором даного заходу.
Отже, якщо йдеться про credo Вашої виставки, то, як розумію, Ви маєте на увазі своєрідну рефлексію щодо польського мистецтва минулого десятиліття?
Перформанс Збіґнєва Варпеховського Róg pamięci, 1997
CSW Zamek Ujazdowski, kurator Grzegorz Borkowski
fot. Mariusz Michalski, Barbara Wójcik Адам Мазур: Правда, це історична виставка, тобто стосується мистецтва 90-х років (таким є її підзаголовок). Мистецтво 90-х років у Польщі дуже специфічне. Після 89 року – як відомо – прийшов кінець ПНР, тобто завершилась радянська домінація. Отже, мистецтво отримало свободу, художники могли казати те, що вважали за потрібне, не було цензури: як звичаєвої, так і цензури преси, цензури слова. У зв’язку з цим мистецтво вперше, власне, після довоєнного періоду увійшло в живий контакт із суспільством. Слід відзначити, що художники завжди відігравали у польській традиції визначну роль. Це відповідало романтичному баченню, коли митець є кимось важливим та звертається до суспільства метафорично і пишномовно, аби сповістити йому про якісь надзвичайно важливі речі. Все це, власне, завершується після 89 року і наступає якийсь розкол, схизма – це назва нашої виставки – коли художники сходять з п’єдесталу та починають говорити про щоденність, про дуже приватний та екзистенційний досвід. Вживають притому сучасну мову, вдаються до нових засобів виразу: фотографії, відео, але також і власного тіла. З’являється, отже, мистецтво тіла, з’являється також критичне мистецтво, яке, власне, критикує суспільство (що раніше зустрічалось нечасто). Це таке мистецтво, що деконструює символи, нищить суспільно важливі міфи. І, отже, є прикладом деміфологізації.
Такого роду експерименти не можуть не спричиняти гострих конфліктів між авторами та глядачами…
Адам Мазур: І в цьому сенсі виникає дуже виразний конфлікт поміж митцями, їхнім мистецтвом і його суспільним сприйняттям. Публіка приходить тоді до галереї і переживає шок, не вірить, що це бачить. Отже, тоді, власне, мистецтво 90-х років рішуче відходить від мистецтва попередніх десятиліть, як теж і від тих сакральних або ж антисистемних течій 80-х років, що протиставляли себе офіційним напрямкам, але, тим не меш, використовували певні дуже важливі символи. У 90-х роках всі ті хрести або пов’язані з ними метафори зникають. Там з’являється мистецтво тіла, або ж критичне мистецтво, як, наприклад, у творах Павла Альтгамера, Арура Жмієвського, Катажини Козири, Аліції Жебровської – це найважливіші прізвища, котрі з’являються також на нашій виставці, і котрі, власне, визначають сучасне мистецтво в Польщі.
Якщо йдеться про отаке нове мистецтво, то чи можна стверджувати що його зв’язок з попередніми традиціями повністю зникає?
Адам Мазур: Ні, він не зникає. Тому хоч би, що митці, які творили в ПНР, творять надалі. Натомість, те мистецтво, яке вони презентуть – наприклад Влодзімєж Боровський, Збіґнєв Длубак, Едвард Красінський чи Юзеф Робаковський – опинилось на узбіччі і не мало впливу на художню сцену 90-х років. Я навмисно називаю прізвища цих митців, бо їх також ми показуємо на виставці. Окрім того, може йтись і про біографічну нерозривність, адже художники старших поколінь не вмерли у 89 році, а й надалі жили та працювали, хоч їхнє мистецтво й не виходило за межі певних маргіналій. Проте, якщо йдеться про якусь нерозривність традиції, то ми показуємо на виставці, як мистецтво 90-х років було занурене у спадщині попередніх декад, але в течіях маргінальних, як на той час, у глибокому андерграуді. Наприклад, у Польщі 80-х років був військовий стан, а отже існувала виразна біполярність: офіційне мистецтво, представлене у державних галереях, та багато митців, котрі його бойкотували. Вони належали до опозиційних середовищ, були пов’язані з "Солідарністю", нелегально виставлялись при костелах або у майстернях. І там показували праці, котрі таврували політичну систему. Це був так званий другий обіг. Отже, існувало мистецтво офіційне і неофіційне. Але десь, окрім цих двох сфер, що домінували, існував також і третій обіг¬ – мистецтво, що займалось цілковито іншими проблемами: близькими художникам, але ніяк не пов’язаними, скажімо, з католицизмом, або ж з питанням боротьби з комунізмом тощо. Митці з кола так званої лудзької стріхи і їм подібні займались цілковито іншою тематикою: можна сказати, що собою передусім. Це був вихід до рівня індивідууму, а не звернення до спільноти та ставання на якомусь п'єдесталі. Й це саме вони є тими схизматиками, що отримують право голосу після падіння ПНР.
Що ж тоді було на початку 90-х років із тими митцями, котрі перед цим перебували в опозиції до комунізму? Чому їхня творчість виявилась раптом незатребуваною?
Адам Мазур: Це парадоксально, бо, наприклад, на початку 90-х років саме художники, котрі були у опозиції до комунізму, вважали, що настає їхній час – час мистецтва релігійного, що звертається до символіки хреста, мистецтва виразно антисистемного спрямування. А виявилось, що ні – таке мистецтво цілковито неактуальне; символи і мова, якою воно звертається до глядача – несучасні. Натомість, ті автори, що раніше перебували на узбіччі, почали раптом визначати головні напрямки сучасного мистецтва у Польщі.
Як все це виглядало на тлі подібних течій з Західної Європи, сплеск інтересу до яких не був спричинений такими суспільними змінами, як у Польщі після 89 року?
Адам Мазур: Польське мистецтво 90-х років, котре дуже сильно вплинуло на розуміння сучасного мистецтва у Польщі, переосмислило певні кліше, що стосувались того, чим воно є, яку роль відіграє у суспільстві. Слід відмітити, що в 90-х роках воно мало дуже дивний контекст. Суспільство, котре не розуміло того, що говорять митці, чи не хотіло зрозуміти, обурювалось, виставки цензорувались, а митці атакувались у ЗМІ. Натомість, якщо порівнювати із ситуацією в Західній Європі, то в Польщі не було передусім ринку мистецтва, ці твори не були кон’юнктурними, тоді ніхто ще не думав про закордонні кар’єри. Хоча, звісно, існувала певна мода на мистецтво Східної Європи, бо розвалився Радянський союз тощо. Натомість, справжнє визнання польського мистецтва на Заході прийшло набагато пізніше: вже після 2000 року з’явилось ціле покоління, котре критика називала Молодим мистецтвом з Польщі, тобто Young Polish Art, аналогічного до відомого Young British Art – течії, що домінувала в другій половині 90-х років і стала символом слави для сучасного митця.
Антон Марчинський