Якщо за вихідний пункт абстрактного мистецтва прийняти перші праці Кандінського – а для цього існують досить переконливі аргументи – то маємо тепер сторіччя цього потужного і без сумніву цікавого образотворчого напрямку. Як все почалось? Заради чого абстракціоністи відмовились від зображення довколишнього світу, такого звичного нам, від зображення його предметів? Які основні течії у рамках цього напрямку існували?
  Ми наблизимось до цього питання у розмові з мистецтвознавцем Ґражиною Щесьняк з Музею сучасного мистецтва – Палацу абатів у Оліві, що є відділом Ґданського національного музею.

Отже, Пані Ґражино, чим взагалі є абстрактне мистецтво? Все почалось  з Кандінського?

Васілій Кандінський
Композиція IV

Ґражина Щесьняк: І так, і ні. Кандінського вважають творцем абстракції [у живописі], але це, в якомусь сенсі, умовна річ. То були часи, коли до абстракціонізму прийшло, по суті, дуже багато митців, притому, цілком незалежно один від одного. А Кандінський тут випередив своїх колег тим, що першим сформулював програму, згідно з якою найбільш радикальним чином відмежувався від візуальної дійсності, що нас оточує. Адже, до того часу, попри всі зміни в мистецтві, завжди, однак, у творі зображувався якийсь мотив реальності. Отже, він перший прийшов до висновку, що предмети справді заважають його живопису; та передусім, що самі суто мистецькі вартості як сам колір, який має конкретну форму, який не нагадує нічого з реальності та представлений у певній композиції, можуть звертатись до глядача. Кандінському йшлося також про те, аби духовні речі можна було артикулювати за допомогою живопису, мистецьки. Отже, через два роки після створення у 1910 році першої "абстракції", Кандінський написав твір, який став програмою до його подальшої творчості: "Про духовне в мистецтві". Там, власне, він дав вираз своєму переконанню, що збереження дійсності у картині перешкоджає тому, аби справді цей духовний елемент представити у мистецтві.

Це радикальна позиція Кандінського. Як це переконання виглядало у творчості інших митців?
Ґражина Щесьняк: Це були такі часи, коли багато художників приходило до такої абстракції. Часто це були, наприклад, спроби перекладу музики в образотворчу форму. Тут маємо прізвище литовця Чюрльоніса або чеха Франтішка Купки. Вони справді займались ілюструванням музики – всіх тих пасажів тощо. Отже, тут ясно можна побачити, що в самому підході до абстрактного живопису йдеться про щось інше, аніж у Кандінського. Ми теж маємо гуаш Жозефа Лякасса, молодого бельгійського художника, який мав на той час 16 років, працював у каменоломнях і був зачарований структурою каміння, яку намагався представити у своїх ранніх працях. De facto, він писав абстрактний живопис – для нас, якщо б ми не знали його історії. Однак, у витоків його творчості не було бажання відірватися від дійсності, але тільки представити щось, що у певній перспективі, певному наближенні представляє, фактично, абстрактні форми.

А отже, якщо і йдеться про відрив від певного роду дійсності, то це просто дійсність найочевидніша, така, що її можна торкнутися?
Ґражина Щесьняк: Так, справді. Адже взагалі відірватись від дійсності, від світу не вдасться. Йдеться попросту про відхід від предмета, від зображення того, що зовнішнє, того, що бачимо. Натомість, можна представити те, що ми відчуваємо. І тут вже з’являється поле для абстракції. Тобто йдеться про те, аби безпосередньо за допомогою чистих образотворчих елементів показати те, що відчуваю.

На початку, принаймні, правила композиції мали величезне значення для таких творів. Пізніше, однак, поруч із відривом від предмета, з’являються також і спроби відірватись від композиції, як це робив, скажімо, Джексон Поллок. Що, отже, лишається на полотні навіть у таких радикальних спробах абстракції?
Ґражина Щесьняк: Власне, чисті художні вартості. Можна сказати загально, що від самого початку, тобто від 1910 року – хоч Чюрльоніс створює свої перші музичні праці у живописі в 1905, дехто трохи пізніше, Казимир Малевич у 1913-1915 тощо – отже, від самого початку абстракціонізм рушив одночасно у двох протилежних напрямках. Бо частина митців творила в дусі Кандінського, а таким чином зайнялася дослідженням власного внутрішнього світу, переказом власних переживань, емоцій, духовності, тобто всього того, що суб’єктивне. І цей напрямок сформувався після війни у щось, що називалось informel, тобто несформованого живопису. Його представником був, зокрема, і Поллок. Натомість, ті, що пішли дорогою, торованою Малевичем, російськими конструктивістами або ж Мондріаном, вони шукали у абстракції можливості об’єктивного опису світу за допомогою образотворчих еквівалентів. Тож, йшлося про представлення гармонії світу або про зображення численних тоді вже наукових відкриттів у галузях фізики, астрономії, хімії... Відкриття на мікросвіт, зокрема, неймовірно надихало художників. А отже, це абсолютно протилежна течія по відношенню до отієї експресивної.

І це створювало умови для суперечок про те, хто має рацію…
Ґражина Щесьняк: Це часто були справді дуже гарячі спори про те, хто має рацію та яке мистецтво є справжнім. У свою чергу, особливо після ІІ Світової війни, так звана мова геометрії теж стала популярною. Та, можна сказати, що й ота незгода поміж двома течіями триває й до сьогодні. Слід сказати, що informel називається теж гарячою або експресивною абстракцією, негеометричним живописом. І ці картини якби до кінця не закомпоновані. Неможливо, звісно, писати цілковито без композиції, навіть для Поллока. Він, ясно, розливав фарби, прискав ними на полотно, і тут важливим елементом був жест, власне така віра, що випадковий рух руки, яка розливає фарби, теж є внутрішнім образом якихось переживань. Адже, більш знервована людина, або та, якамає більше емоцій, більше енергії, матиме цілком інший жест розливання, аніж особа з іншим настроєм. Натомість, і Поллок якось компонував свої твори, вони не були цілком спонтанними. Адже він зважав на те, де розливати наступні краплі, чи не так?

Антон Марчинський