У світі часто існують надзвичайно неочевидні зв’язки та закономірності. Що ж тоді казати про такі взаємозалежності між суспільним, політичним життям та світом вартостей, мистецтвом, наукою тощо. Ці сфери дуже міцно пов’язані, а отже зміни у одній з них неминуче та досить швидко спричиняють зміни в іншій. Саме так сталося і у Польщі після політичного перелому 89 року – тут поступово змінилась мова мистецтва та мова про мистецтво. Як цей процес можна було побачити на прикладі однієї з найвідоміших галерей Польщі – Захенти – ми можемо віднині дізнатись з книжки Алєксандри Зєнтецької "Діяльність Захенти у 1989-2001 роках". У Варшаві щойно відбулась презентація цього видання, про яке розповідала сама авторка, а також мистецтвознавці Пьотр Косєвський та Йоанна Сосновська.
Говорить Пьотр Косєвський:
- Книжка стосується 89-2001 років і охоплює період керування Захентою двома особами – Барбарою Маєвською та Андою Роттенберґ. Це не такий довгий час, одне десятиріччя, яке, однак, було досить винятковим, тому що це був час дуже сильних перемін як у мистецтві, так і у суспільному житті. Прошу звернути увагу, що це книжка, яка ґрунтується передусім на текстах з преси, на рецензіях виставок, на текстах критичних, журналістських у своїй більшості, а через це приречених бути короткими, швидкими. І переважно всі вони походять з тієї епохи, описують ту ситуацію саме такою, як вона нам тоді видавалась. Для когось це може бути вадою, але також ця риса може стати перевагою, оскільки вона дозволяє побачити, як Захента функціонувала публічно, та які спори довколо неї розгорались. Маю надію, що ця книжка причиниться до того, що люди спробують подивитись на ті роки з різних інших перспектив, і зрозуміти, що ж тоді справді відбулось.
- Які, на Вашу думку, можуть бути безпосередні наслідки виходу цієї книжки, взагалі таких досліджень?
- Ця книжка може заохотити до дискусії про Захенту та її роль після 89 року. Але також вона може послужити приводом до дебатів на тему польської культурної політики після того переломного моменту, до дебатів про зміни, здійснювані у той час. А також вона може причинитись до розмови про теперішню форму польських культурних організацій. Про те, наскільки вона є результатом цілеспрямованих та обдуманих дій, до яких зазвичай вдавались в ті роки, а наскільки – справою випадку. Захента є і добрим, і поганим прикладом, бо довколо неї виросло дуже багато міфів і багато конфліктів. Але й тому, також, що так часто вона ставала предметом дискусій, це добрий приклад для того, щоб поставити питання про те, як тепер виглядають культурні організації в Польщі, та які стосунки було сформовано поміж ними та певними надзорчими органами. Це одна з можливих точок зору. Ця книжка не стільки говорить про мистецтво у 90-х роках, скільки про погляди на мистецтво; говорить про ієрархію різноманітних систем вартостей, які існували в те десятиріччя.
- Звідки ідея цієї книжки?
Говорить історик мистецтва Йоанна Сосновська:
- Ідея цієї книжки народилась ще в той час, коли авторка була студенткою і могла спостерігати за польською мистецькою сценою, а передусім, власне, за Захентою. І напевно бурливий Ювілейний – 2001-й – рік причинився до народження тієї потреби впорядкування знання, інформації, та знайдення вартості в усьому тому, що відбулось між 1989 та 2001 роком. Хольфостер, часто цитований тепер критик і теоретик мистецтва, вважає, що для повної оцінки певної ситуацію, котра склалась у політиці, психіці, культурі, потрібна якби подвійна травма. Бо лише та друга травма приводить нас до правильної оцінки ситуації. І у випадку Захенти, а може також і у випадку цілої країни, ця подвійна травма мала місце. Перша була у 1989 році, коли було отримано свободу, незалежність. Це стосувалось всіх сфер життя, і тоді почали користуватись з тих благ, не повністю, можливо, даючи собі звіт з усіх наслідків, які були пов’язані з цією ситуацією. Лише події бурливого 2001-го року, того так званого Ювілейного року, які, можна сказати, були тією другою травмою у мистецькому житті Польщі, як і в житті Захенти, показали, як багато змінилось, яким широким є поле мистецтва у новій ситуації, якими далекими є його межі, котрі свідчили про можливості художників, як теж і про можливості сприйняття їхньої творчості.
- За яким принципом було збудовано цю книжку, її структуру?
Алєксандра Зєнтецька, авторка книжки:
- Структура книжки на самому початку була проблематичною. З одного боку вона хронологічна, але теж і тематична. Сам вибір створював вже якісь проблеми, оскільки, зберігаючи хронологію, не завжди можна було точно і ретельно представити ті виставки так, щоб вони відповідали часовій послідовності. Отже, першою перешкодою, з котрою я зіткнулась, був сам відбір виставок. Адже ми мали тоді справу з величезною кількістю виставок протягом року, неординарною як на наш час, бо від таких тенденцій тепер вже відходять, виставки тривають значно довше і робиться їх попросту менше. Був час, коли у Захенті на рік показували близько тридцяти виставок. Отже сам їхній відбір створював великі проблеми. Звісно, я спиралась на свою пам’ять, на якісь особисті вподобання, тобто зверталась, звісно, до тих виставок, котрі сама оглядала. Дуже часто я пам’ятала їх через певні праці, певні зали, не цілісно, але, однак… Але потім я мусила для того, щоб все це було об’єктивно, замислитись також над тим, як завдяки відбору цих виставок показати той час найповніше. Отже, вибір мав бути свідомим і повинен був відтворювати ті 90-ті роки тут у Захенті. Таким чином, оскільки на початку, та перша каденція – час керування Захентою Барбари Маєвської – як мені здається, була трохи простіша. Тож я з об’єктивних причин на початку описую ті виставки, котрі були спробою певного розрахунку з мистецтвом 80-х років, ну а наступні експозиції стали виразом особистих вподобань Барбари Маєвської. Але, вже дирекція Анди Роттенбеґ створила мені набагато більше проблем, бо й виставок було ще більше, ну і йдеться також про значно більший період. Отже, якщо перші відібрані виставки тут зрозумілі – це були монографічні експозиції найважливіших польських художників – Яна Цибіса, Анджея Врублєвського чи Аліни Шапочніков; потім це були тематичні виставки як, наприклад, "Де брат твій Авель?" тощо, тобто найголосніші і теж такі, які найліпше збереглись у пам’яті. Так після цього треба було задуматись над таким відбором, який би відповідав певній тематизації. А саме, я намагалась виокремити найважливіші виставки: такі, що мали міжнародний характер чи ж що показували найважливіші феномени світового мистецтва другої половини 20 сторіччя.
(Запрошуємо Вас прослухати звуковий файл)
Матеріал підготував Антон Марчинський